El secreto alquímico de El Parmigianino

Empecemos por recorrer determinadas etapas de la vida de Francesco Mazzola, llamado El Parmigianino (1503-1540), que hacen referencia a las palabras de Giorgio Vasari extraídas de Vidas de los principales pintores, escultores y arquitectos italianos, que es la única fuente a partir de la cual han nacido numerosas hipótesis y reconstituciones sobre la misteriosa relación entre El Parmigianino y la alquimia.
Empezó por abandonar la obra, o cuando menos, a trabajar de forma extremadamente lenta […] porque, al haber empezado a estudiar las cosas de la alquimia, había dejado de lado todas las cosas de la pintura, convencido de tener que enriquecerse más bien congelando el mercurio. Se torturaba el cerebro, no por pensar en bellos inventos con pinceles y aparejos, y perdía todo el día manipulando carbón, madera, bolas de vidrio y otros cachivaches similares, que le hacían gastar en una jornada más de lo que ganaba en una semana […]; en mala situación, convertido en una persona melancólica y extraña, se vio afectado por una grave fiebre y un flujo cruel que le hicieron pasar en poco tiempo a mejor vida […]; fue enterrado desnudo con una cruz de ciprés en lo alto del torso.
Vasari, que se sirvió de informaciones transmitidas por Girolamo Bedoli, marido de una prima del pintor, señala que el joven artista parmesano estuvo torturado gravemente por una manía, fue arrastrado por la búsqueda de «enriquecimiento congelando el mercurio».
Y esta búsqueda fue tan alocada que lo llevó a la tumba en muy poco tiempo: murió a los treinta y siete años, por una enfermedad, o tal vez por algún otro motivo. ¿Se envenenó con el mercurio? ¿Fue asesinado porque había descubierto la manera de transformar el plomo en oro? ¿O quizá desvelara, a través del lenguaje de su pintura, conocimientos que no debían ser revelados?
El vínculo con la alquimia ha dado vía libre a numerosas hipótesis sobre la figura de El Parmigianino, un artista que sigue estando envuelto en un aura a menudo difícil de atravesar. Pero ¿qué sabemos realmente del pintor Francesco Mazzola?
Sabemos que creció en contacto íntimo con el arte. Fue criado por sus tíos, unos modestos pintores de provincia, y fue una persona muy próxima (¿aprendiz?) a Corrége.
Sorprendió a todo el mundo por su precocidad: en 1523 pintó el ciclo dedicado a la fábula de Acteón en la fortaleza de Fontanellato, propiedad de los Gonzaga. Al año siguiente lo encontramos en Roma, donde descubrió la obra de Miguel Ángel y Rafael (este descubrimiento fue decisivo) y donde pudo definir su personalidad adquiriendo esa sólida poética que lo convirtió en uno de los más vivos intérpretes del manierismo italiano.
Después de abandonar Roma en 1527, se trasladó a Bolonia y, luego, a Parma, donde fue encarcelado a causa de las deudas que había contraído para hacer frente a los gastos necesarios para la actividad alquímica. Consiguió escapar de prisión y refugiarse en Casal Maggiore, donde murió, afectado por una profunda desesperación y quizá llevándose a la tumba la conciencia de haber desperdiciado un talento que la historia no olvidaría.
El número limitado de obras dejadas por El Parmigianino no ha afectado a su importancia. Su herencia artística, transmitida por sus alumnos y seguidores, ejerció una gran influencia en la pintura francesa de la época. Entre sus obras más conocidas, además del ciclo de Acteón, del que ya hemos hablado, cabe citar La virgen de la rosa, ha dama del turbante, Antea y la enigmática Madonna del largo cuello. Creaciones que, según los críticos, constituyen un momento fundamental para la historia del arte. Para los esoteristas, en cambio, algunas de estas obras poseerían elementos particularmente significativos para descubrir el vínculo entre Francesco Mazzola y la alquimia.
Como sabemos, los mensajes dejados por los alquimistas en forma de dichos, epígrafes, citas y dibujos simbólicos constituyen uno de los enigmas más complejos y fascinantes del universo esotérico.
¿Es posible distinguir estos mensajes en las obras de El Parmigianino? Muchos están convencidos de que sí. Sin embargo, dando muestras de un exceso de racionalidad podemos formularnos la siguiente pregunta: si Mazzola abandonó la pintura para dedicarse a la alquimia, ¿cómo pudo «escribir» antes en su obra lo que intentó conocer más tarde?
Existe una gran cantidad de respuestas posibles para esta pregunta y, al mismo tiempo, no existe ninguna… Nunca sabremos si El Parmigianino se interesó por la alquimia a causa de una voluntad banal de transformar el vil metal en oro y, así, enriquecerse para pagar las deudas que lo asaltaban o si, por el contrario, su búsqueda fue más profunda, alquímica en el sentido junguiano del término.
Sabemos que para proseguir con la alquimia abandonó el trabajo que se le había encargado, es decir, pintar la capilla de Santa Maria della Steccata, en Parma, una empresa importante que los instigadores quisieron luego confiar a Julio Romano. Nos remitimos de nuevo a las memorias de Vasari: «Los hombres de la Steccata, viendo que había abandonado por completo el trabajo y habiéndole pagado más de lo necesario, iniciaron un proceso tras el cual fue encerrado en prisión. Una noche huyó con algunos de sus amigos a Casal Maggiore».
Si observamos el Autorretrato en un espejo convexo realizado por El Parmigianino en 1524, actualmente en Viena (Kunsthistorisches Museum), que se remonta al tiempo de los frescos de Santa Maria della Steccata, encontraremos una representación muy alejada de la que debía corresponder al artista de entonces: «Con su barba y su larga cabellera mal ordenada, casi un salvaje», recuerda Vasari. En realidad, en el autorretrato el autor se idealiza, aparece como un noble pensador, con rasgos que para algunos críticos de arte recuerdan los del rostro de Cristo, muy próximos a la interpretación de Durerò de una generación anterior.
Otro supuesto autorretrato (óleo sobre papel pegado sobre tela, conservado en la Galería Nacional de Parma) lo representa con rasgos muy diferentes, muy envejecido y con tonos que encontramos frecuentemente en las descripciones denominadas «melancólicas».
El Parmigianino, por tanto, se «veía» diferente a como lo veían los demás: se había transfigurado sirviéndose del lenguaje simbólico de la fisiognomía para convertirse en la figura emblemática del filósofo. Por así decirlo, Francesco Mazzola había entrado en el personaje. Quizás el motivo y la acción resonaran a distintas frecuencias, pero lo cierto es que este artista no puede ser considerado simplemente un loco, él, que tuvo la ilusión de encontrar en la alquimia la solución para el desastre de sus finanzas. Había algo diferente… ¿acaso sus incesantes búsquedas tenían motivaciones de carácter religioso?
Sydney Freedberg, en el libro Parmigianino. His work in painting, editado en Cambridge en 1950, subraya que la obsesión alquímica del pintor «podría haber sido inspirada, en un último análisis, por motivos religiosos».
Como revelan numerosos textos herméticos, la alquimia puede ser una disciplina espiritual y cristiana, sin por ello perder de vista su propio lenguaje práctico.
En The Sophic Hydrolith, se compara la vida de Jesús con la transformación de la piedra en la obra alquímica:
El fuego que calienta el material es como la hoguera de la aflicción por la que tuvo que pasar Jesús cuando fue rechazado e insultado por los hombres. El periodo de digestión química, la gestación de la semilla durante cuarenta días en el recipiente, es como el ayuno de Jesús durante cuarenta días y cuarenta noches en el desierto. Y la vida de Cristo nos ha proporcionado los elementos necesarios para nuestra redención personal, ya que su bautizo y su crucifixión son el agua y el espíritu que nos regenerarán cuando tengamos que pasar a través de la hoguera y alcanzar la verdad del Cuervo Negro, la mortificación que se sufre con la pérdida de la belleza y de la reputación y cuando se experimenta un profundo sufrimiento.
Es posible, en efecto, creer banalmente que la alquimia ha surgido del solo principio de querer producir oro por métodos heréticos y artificiales. En sus veleidades de conocimiento, sin duda hay una necesidad diferente, quizás incluso una instancia inconsciente, que lleva al ser humano hacia la luz.
Sin embargo, el camino hacia la luz pasa por la conquista de la materia y por lugares apropiados en los que se medita acerca de las características de la apariencia, lo cual permite acercarnos a las dimensiones del espíritu, ya que se adquiere la conciencia de los límites humanos, a menudo no considerados, mientras el hombre se contenta con seguir su propia presunción de ser la criatura más evolucionada. Así pues, también a través de la materia el ser humano puede entrar en la dimensión de lo sagrado, reconsiderando objetivamente su propio papel en la historia. Para El Parmigianino, esta materia estaba constituida por la pintura. Para muchos eruditos, el primer indicio de los intereses esotéricos debería captarse en los frescos de la fortaleza de Fontanellato, donde el pintor realizó la Historia de Acteón, extraída de las Metamorfosis de Ovidio.
La historia es trágica y abundante en símbolos. Acteón, durante una batida, sorprende a Artemisa desnuda, dispuesta a «rociarse el cuerpo con gotitas de agua». La diosa lanza agua al cazador, que es transformado en ciervo y, al instante, es devorado por sus perros. Una historia mítica como tantas otras, pero que representaría el final de quienes, como el alquimista, son alentados por el deseo de conocer secretos casi divinos y que acabarán por ser víctimas de este mismo deseo. Existe algo de profético en este relato que recuerda la muerte de El Parmigianino, tal vez él también víctima del deseo de poseer los secretos de la ciencia sagrada y envenenada por ella en cuerpo y alma.